A volt Szovjetunióban őrültek házába csukták a másképp gondolkodókat. Ma viszont ki az, aki másképp gondolkodik, és mihez képest?

Identitásnak, kizárólagos önazonosságnak nincs értelmezhetősége a másság fogalom-párjának léte nélkül. Az lehet csakis önmagával azonos, aki/ami mással nem azonos. Az emberi minőségek gazdagság-értékét a felvilágosodás gondolkodói ismerték fel. Ezen a tényen nem változtat az, hogy a felvilágosodás eszméit az aktuálpolitika majd milyen nemtelen célok ürügyéül használja. Az egyenlőség és testvériség jelszavai a szabadság előfeltételeinek bizonyultak a későbbiekben. Otto Weininger, a századforduló bécsi polihisztor fenegyereke sok kérdésben a pozitivizmus ádáz ellenfele, mégis ő ismerte fel a 19. században született nóvumként a nyelvi formát: "úgy gondolom". A korábbi korok embere ezt nem engedhette meg magának. Pedig az egyszeri, megismételhetetlen ember személyisége, a Selbst mindenkiben megbúvó Isten lenyomata általában predesztinál a másságra, ha tetszik a saját identitásra. E logikus tételnek az érzékekre ható, tehát legszemléletesebb igazolását az alkotóművészeteknek a stílus-kánontól felszabadult száz esztendős ragyogása kínálja.
 

Knapp XIX. századi mozgatható szemmodellje

A legtágabb terepnek a modern képzőművészetek bizonyultak. Már ötven-hatvan évvel ezelőtt, az "art brut" vagy nyersművészetek, illetve az "elfajzott művészetek" fogalmainak jelentkezésekor felmerültek a terjeszkedés határai. Hans Prinzhorn heidelbergi pszichiáter művészetterápiájának gyöngyszemei, a primitívek, gyerekek, fogyatékosok és rabok alkotásai szélsőséges analógiákba kerültek a magas művészetekkel. Zavar keletkezett, amit az utóbbi időkben a művészettörténet és a kultúrhistória együtt kíséreltek meg kibogozni.

A száz esztendős Velencei Biennáléhoz a rendezők monstre kiállítást mellékeltek Identitás és másság, a test figurái címmel. Azt a százéves folyamatot követték nyomon, amelyben a hagyományosan szépművészeteknek tudott tevékenység legjelentősebb művelői a rút esztétikája felé fordultak. Ha van valami igazuk azoknak, akik a művészet funkciói közül a visszatükrözést tartják kiemelten fontosnak, akkor a képzőművészet színeváltozása mögött az ember arculatának átformálódását kell feltételeznünk. A korábban magát idealizáló képpel leíró ember egyre amorfabb figurát, egyre zaklatottabb, sőt őrültebb tükörképeket lát, ha a művészet tükrébe pillant. Az ikonok isten-embernek szóló áhítata helyett a reális emberkép elfogadása lett a tét. Ha az utóbbi száz év gyilkos históriájával vetjük egybe a torzuló képeket, nehéz rosszindulatú hamisításra gondolni. Lehet értetlenül szemlélni a modern képzőművészeteket, de ez inkább amolyan tettetett farkasvakság csupán. Velencében most olyan kiállítást csináltak, amelyet a homályból mozdulni kívánó néző akár térképül is használhat. Nem arról van szó, hogy a rútban gyönyörködjön, aki értő kíván lenni, hanem az önismeretnek az esztétika felől lehetséges megközelítéséről. De hogy itt valóban egy lassú hályogműtét folyik, annak érzékeltetéséhez három bécsi kiállítást is be szeretnék mutatni, amelyek szintén a pszichológia és a képzőművészetek összefüggéseivel foglalkoztak.

Az egyiket akkor rendezték meg, amikor Siegmund Freud halálának ötvenedik évfordulójára emlékezett a világ. Ausztriának volt némi vezekelni valója: Freudot elüldözték, s most, kései rehabilitációul kettős kiállítást rendeztek a tiszteletére. Az egyik, a Csodatábla című, a "modern lélek" történetét dolgozta fel. Az orvostörténeti és művészettörténeti anyag bemutatta a freudi pszichológia előzményeit és Freud korának tudomány- és kultúrtörténetét. A címben szereplő csodatábla egy gyerekjáték neve volt. A játék lényege egy viasztömbre helyezett fólia, amelyre a gyermek firkálhatott, és amelyről az írást lesimítva el lehetet távolítani. A Messepalast termeiben a furcsa, orvosi gépezetek -- nem nevezném azokat műszereknek -- úgy hatottak, mintha az önismeret inkvizíciójának kínzóeszközeit látnánk.

Valódi kínszenvedés volt viszont az átlaglátogató számára az a képzőművészeti anyag, amelyet Freud műve kapcsán Bécsi dívány címmel rendeztek szintén az ötvenedik évfordulóra. Ötven kortárs művészt hívtak meg a bécsi Modern Művészetek Múzeumába. Néhány "nagy" név közülük: Gilbert és George, keith Haring, Hans Hollein, Roy Lichtenstein, Markus Lüpertz, Bruce Nauman, Mimo Paladino, Arnulf Rainer, Antoni Tapies vagy éppen Andy Warhol. A lista és a művek láttán szembe kellett nézni azzal, hogy a kortárs képzőművészet is olyan viaszra írt jel, amelyet a közönség nem képes elolvasni. E társkiállítás anyaga rejtélyes, befejezetlen maradt. A modernek, talán mert érzik, nincs igazi kapcsolatuk a tömegekkel, újra és újra legitimálni akarják magukat. Például Roy Lichtenstein is, akinek comics-ait e névsorból egyedül véli a széles közönség érthetőnek, de ezúttal ő is visszanyúlt a klasszikus Piet Mondrian rejtélyesen transzcendens képi matematikájához...

A Modern Művészetek Múzeumában látott képek konkrét értelmezésénél sokkal fontosabbak lettek azok az átfedések, melyek nemcsak a tudományterületek között állnak fenn, hanem a művészetek, az esztétika, a technika és az orvostörténet között is. Az együtt ritkán látható főművek, periférikus ritkaságok, táblaképek, skiccek és szobrok hálózatában szinte el lehetett tévedni. Az egyik tércsoportot a fiziognómia ábrázolásának tartották fenn. Charles le Brun, Lavater, Giovanni Battista della Porta, Daumier és Franz Xaver Messerschmidt máig titokzatos munkássága a rendezők minden feltáruló szándéka is megfejtetlen maradt.

A Csodatábla mellékleteként kiállított, elsősorban szimbolista festők (Gustave Moreau, Emile Fabry, Fernand Knopff, Odilon Redon, Max Klinger, Alfred Kubin, a kora Edward Munch és mások) főművei érzékeltették a 19. század művészetének behatolását a lélek mélyébe. A lélekbúvár törekvésektől olyan törvények megfogalmazását remélték, amelyeknek semlegesíteni kellett volna a fenyegető káoszt. Tudjuk, hogy ez a remény az idealisztikus vágyak birodalmában rekedt, soha nem vált valóra. A szimbolisták és a kortársak közötti, csaknem százévnyi modern képzőművészet bemutatása elmaradt öt éve Bécsben. Így a 19. századi premoderneket, a klasszikus avantgárdot és a kortársakat a pszichológia segítségével egybekapcsoló, tisztázó törekvés végül is csak félig érte el célját.

Az adósságot a mostani, százéves velencei kiállításnak sikerült törleszteni. Az egész biennále fülszövegeként is értelmezhetjük a kissé didaktikus, de mégis eleven erejű látványt, amelynek rendkívül jól válogatott anyaga azt a folyamatot dokumentálja, amelynek során az elmúlt évszázad megpróbálta feldolgozni, saját tapasztalatain csiszolni az Ember képét. A pszichiátriai tipológia hírhedt mestere, Lombroso és a hisztériát mint a művészet gyökét fotókon tanulmányozó párizsi klinikus Charcot, illetve a festő- és fotóművész Thomas Eakins munkássága és művei nyitják a centenáriumi visszatekintést. Az egyén(iség) betegségét/zsenialitását a társadalmasodás útján nyomon követő szellemtörténeti kirándulás. Rodin és Degas mozgástanulmányaival, Boccioni zseniális pillanatszobraival folytatódik. A test stílusokban való megjelenítése szerinti korszakolást néhol egy-egy konkrét gondolati iskola elemzése váltja föl. Az egyik éppen Lombrosóé, aki a lelki tulajdonságokat az arc és a test fiziognómiájába vetítve kutatta. Vagy a tízes évek német grafikájának, elsősorban Otto Dixnek a test roncsolódásában tett képi kísérletei -- ezek egyenesen vezettek az előző biennálén életműtárlaton bemutatott, s itt is több vászonnal jelen lévő Francis Bacon, vagy a néhány éve szintén a teljes Grassi-palotát betöltő metafizikus festő, Giorgio de Chirico figuralitása felé.
 

Victor Brauner: Mr. X. kis morfológia, 1934

Jean Clairnek, a biennále vizuális igazgatójának koncepciója alapján valósult meg az Identitás és másság című tárlat, amely a modernizmus és a kortárs sikamlós közelítésére vállalkozott: éppúgy az elmebaj, a deviancia felől pillant tárgyára, mint ahogyan a náci ideológusok tették az "entartete" (elfajzott) bélyegének kiagyalásakor. Csak a végeredmény lett egészen MÁS. Időközben a pszichológia is megfogalmazta önnön kételyeit: lehet, hogy valójában nem is az egyén a beteg, hanem a címkét ragasztó intoleráns társadalom. Ez a kiállítás hasonlóképpen fogalmaz, amikor rávezeti közönségét egy mindig újra elfelejtődő közhelyre, mely szerint az őrület vagy bármi névvel ellátott másság és a zsenialitás igen közel vannak egymáshoz. Rendkívüli pusztítást, szenvedéseket és beláthatatlan méretű erkölcsi kárt okozott, amikor ezt századunk szem elől tévesztette.

Az a harmadik bécsi kiállítás, amelyet az őrült világ képzőművészeti tükreként szeretnék bemutatni, szintén halálozási évfordulóhoz kapcsolódik. Az ötödik éve elhunyt szovjet birodalom fura "nekrológja" volt: egy Szergej Bugajev néven még a Szovjetunióban felcseperedett ifjú sztár kiállítása az idei nyáron. A művész újabban az Afrika utónév felvételével akarta pontosítani, ki is ő tulajdonképpen. A gőgös -- lehet együgyű -- nyugati néző lelke mélyén alighanem ez a vezérmotívum lappang: csoda, hogy egyáltalán gondolkodó emberi lények kerültek ki az Európa keleti végein hetven éve kényszergyógykezelésre kijelölt gigantikus diliházból.

Bugajev viszont most éppen ellenkezőleg, ezt a zárt intézeti "másik oldalt" mutatta fel, amelyik a szovjet társadalom átalakulását nem győzelemként, hanem lelki traumaként szenvedte el, elveszítette élete minden korábbi fogódzóját. Bugajev Afrika önironikus társadalmi gesztussal reagált. Négy hétre önként bevonult a Krímben fekvő Szimferopol elmegyógyintézetébe, ahol együtt élt és dolgozott az ápoltakkal. Együtt csináltak faliújságot, a Szovjet Hősök Napján a szovjetség és a hősiesség mibenlétét feszegették, diadalmas zászlókat hímeztek, hősök fotóalbumait rendezgették, régi fegyverek dicsőségéről ábrándoztak, végül kiállítást rendeztek a felgyülemlett anyagból.

A betegek személyes anamnézise, megbetegedésük folyamata és jelenlegi állapotukban tanúsított reakcióik sajátos tükröt szolgáltatnak Bugajev műértelmezéséhez, aki az alkotás egészét mint a tárgyak és a befogadó kölcsönhatását fogja föl. Ezt fedi az "ikon és emlékmű" alcím. A Peter Weiss Marat/Sade drámájára emlékeztető gondolat- és színjáték figurái kloroform és fertőtlenítő szagú szereplők lettek, mert Bugajev állandóan ismételgeti, hogy őt nem maga a fétis és az idol érdekli, hanem az azok okozta emberi veszteségek és áldozatok. Egy faliújságukon ez a szöveg olvasható: "Ez az újság a világ legnagyobb betegcsoportjának lapja, amely, a pszichiátria vezetésével, mindenki másnál jobban akadályozza az emberiség tökéletesedését." A kommunizmus tehát ragályos elmebaj -- legalábbis ezt a kissé Susan Sonntagra rímelő metaforát mondja ki Bugajev --, de a betegekkel rokonszenvezve azonnal meg is kérdőjelezi a hamar közhellyé koptatott tételt.

A volt Szovjetunióban őrültek házába csukták a másképp gondolkodókat. Ma viszont ki az, aki másképp gondolkodik, és mihez képest? Túlpörgött az antipszichiátria. Az "elmebetegek" meghatódottan emlékeznek meg a még számukra is megfoghatatlan "szovjet hős" fogalmáról. A bécsi Iparművészeti Múzeum nagytermébe viszont Bugajev a legnagyobb hős, Lenin monumentális szobrát állította, erősen hátrafelé dőlve, amint két rakéta között repül (vagy legalábbis készülődik) a szocialista mennyország felé. Az installáció címe: "Egy kép morfológiája".
 

Szergej Bugajev Afrika: Egy kép morfológiája, 1995

Összefoglalva tehát, a modernizmus képzőművészete az egyetemes kultúrnyelvért folytatott harcnak tekinthető. Talán hinni lehet abban, hogy például a Velencei Biennálén fődíjat nyert R. B. Kitaj ismét figurális művészetét méltató életműdíj egy paradigmaváltás jele. Talán a modernizmus új, jelentős korszakába lép. Kitaj diaszporista festőnek tartja magát, tudja, hogy a Soá után ezen a Földön immár mindenki diaszporában élőnek tekintheti magát. Az "egyetemes hontalanság" rettenete azért következett el, mert a modernizmus politikai ellenfelei félremagyarázták a tárgytól való megszabadulás művészi programját. Szeretném most a modernizmust kiszélesíteni a század korszellemére. A modernitás jegyében, mintegy a festészet tárgyatlanná válásának deriváltjaként a totalitárius diktatúrák magát az embert tekintették "tárgynak". Objektnek, "amelyet" ha nem idomult a felhasználó kínálta egyen-identitáshoz, akkor eldobhattak, kiirthattak. A lefokozott emberek tömeges elpusztításaként megvalósuló rémtetteiket nem is érzékelték gyilkosságként. A forradalmi ideológiák művészet-változatainak talán van ebben bizonyos áttételes felelőssége. A múlt évi bécsi Diktatúrák művészete, az idei berlini Moszkva/Berlin és a londoni Művészet és hatalom tárlatai éppen ezt a másik fontos összefüggést vizsgálják.
 

R. B. Kitaj: Önarckép mint asszony, 1984

A szemiotikusok az "egyetemes nyelv" megalkotásának kudarcai után ma épp az "egyetemes nyelvtanon" dolgoznak. A képzőművészet az univerzalitás bűvkörében hiába akart a mű által szabadulni a materiális lét béklyóitól, a tárgy ábrázolásától. Az ember most újra a képek tárgya, helyesebben alanya lesz: a képzőművészet visszatérni látszik az emberi forma kezdő igéjéhez. Ez a lehetséges irányváltás semmiképpen sem igazolja azonban, hogy az egész nonfiguratív vagy absztraktnak nevezett modernizmus a képzőművészet vagy az egész kultúra zsákutcája lett volna. Éppen ellenkezőleg, az identitás próbájának tekinthető. A Bölcsek Kövének keresését jelentő vizuális erőfeszítések köre így teljes.