Ökotáj, 39–40. sz. 2008. 175–184. o. 

Az improvizáció idõtlen üzenete
Beszélgetés Szabados György zeneszerzõ-zongoramûvésszel

– Nekem úgy tûnik, hogy több szempontból is nehéz idõk járnak a kultúrára. Egyrészt az eladhatóság parancsa miatt kialakuló kommercializálódás, másrészt mûvészeti alkotások dömpingje, a “kevesebb több lenne” helyzete miatt.
– Pedig ami a világban történik, csak a kultúra mentén értelmezhetõ. A kultúra az emberi közösségek lenyomata. Számomra például az “ógörögség” nem genetikai kérdés, nem DNS-probléma, hanem szellemi állapot. Ma viszont, bárhová nézünk, csak a politikai helyzetrõl, meg a GDP-rõl folyik a szó. És mi az, hogy GDP?! Homokvár. A legfontosabbról, a tágabb értelemben vett nyelvi helyzetrõl kellene inkább gondolkodnunk. Arról, hogy milyen nyelvet alkotott magának egy kultúra, s abba mit foglalt bele. Hogy mit állít a világról. Bármely (a román, a francia, avagy a szláv) szellem csak így közelíthetõ, és így érthetõ meg. Minden más aspektus csak az egzisztenciához tartozó érdekvédelmi elhatárolódások története. Ilyen módon kellene önmagunkat is szemlélni. Hogy vajon mit állítunk a világról, önmagunkról. Ha nem térünk vissza a nyelvünk szelleméhez, szét fogunk esni. Lehet alkukat kötni, meg lobbizni és egyebek, hiszen az élet fenntartásának ezernyi trükkje, ügyes útja van, s kell is hogy legyen. De az emberi világ, mint olyan, mégiscsak szellemi kérdés. A kultúra a dolgokra való rácsodálkozás és a dolgok éber azonosítása – és épp ez az, ami ma nem történik meg kellõ komolysággal és mélységgel. Ehelyett gõgösködõ, álorcás szellemi-mûvészeti divatok mentén folyik az élet. Ráadásul a politikai térben gyorsan ráragasztják az igazságot keresõ emberre, hogy radikális, holott ez csak a valóság radikalitása. A tibeti buddhizmusnak van egy nagyon szép mondata: A bölcsesség a dolgok végsõ természetének kikezdhetetlen tudása. Kardinális mondat. Ma is élnek bölcs emberek közöttünk, de ma róluk is csak azt mondják: ugyan már, nekik is luk van a fenekükön. Ma ez a mérce. Így züllik el a szellem és egy kultúra. Ez gyalázat és öngyilkosság.
– A zene mégis mintha más lenne. Saját nyelve, kódrendszere, belsõ törvényszerûségei falat képezhetnek köré, és talán megvédhetik valamelyest ettõl a kulturális állapottól.
– Ez csak részben igaz. A szellemi utak és tévutak, attitûdök, útkeresések ugyan a zenében elemibb erõvel jelennek meg, sokkal mélyebben, mint a társadalom egyéb területein, vagy akár bármilyen beszélt nyelvben, hiszen a zene õsibb, általánosabb és egyetemesebb, mint bármely nyelv. Ugyanakkor sajnos az a helyzet, hogy a mai világban a zene is a politikai-hatalmi küzdelmek mentén alakul. Nincs érlelõdési, ülepedési ideje, és ezért is egyre silányabb. A mai zenében hihetetlen erõvel válik szét két tendencia. Az egyik a tömegekhez szól, a tömegek “akaratát” próbálja érvényesíteni, illetve ez jelenik meg benne és általa. Félreértés ne essék, a látszat ellenére ma – indirekte – tömeguralom van. Nem nép-, hanem tömeguralom. E sokmilliárd embernek ugyanakkor nincs szinte semmilyen lehetõsége valóban – direkte – beleszólni saját életébe, ezért az marad számára, hogy ordítani kezd a hatalom felé: ez fáj, ez õrület és tarthatatlan. A nyugati világhatalom ezt úgy kezeli, hogy hagyja (sõt finanszírozza) a tömeget a maga szintjén “énekbeszélni”. Ez a mai tömegzene. Ez a kodályi “legyen a zene mindenkié” gondolat éles és nemtelen ellentéte. Miután tömegrõl van szó, ennek eredménye egy teljesen sematikus zene, amelyben – akár a homok pergésében – semmiféle árnyaltság nincs, csak gõz, ami elszáll. Mert a tömeg, ahogy azt Riesman a Magányos tömeg-ben már korábban felfejtette, a történeti sorsban cserben hagyott mennyiség (miközben persze a hatalom belõle él). Sematikus, leegyszerûsített életû és gondolkodású szociálautomaták tömege – és a zenéjük is ezt fejezi ki, elemi erõvel. A zene másik útja az elhomályosodottság, a magára hagyatottság individuális formáit hordozza. Nem vonultat fel semmiféle erõt, még a ritmikát sem, teljesen elengedi a zenei megszólalást. Egyfajta – rossz értelemben vett – folyondárszerû folyamat, megüresedés. Az elhagyatottságot sugározza, annak az élményét, hogy minden a semmibe van lökve (és az esetek többségében sajnos meg sem közelíti Pilinszky hasonló alapállású, de szakrális költészetének szellemi színvonalát).
– Hogyan vezethetett az út idáig? Eltûnt volna a gyerekek énekének, a népzenének, elmúlt korok zeneszerzõ szellemóriásainak öröksége?
– Máshonnan induljunk. Van más út is. Hamvas ír egy helyütt az óceán zenéjérõl. A víz csobogásáról, a viharban dühöngõ hullámverésrõl, az óceán mérhetetlen csöndjérõl. S hogy ennek a hangi világnak megvan a “kottája” is. Azt mondja, hogy a kotta itt az a hullámvonal, amit a fövenyen hagy a víz, amikor kifut a partra. Gondoljunk csak bele – ez egy hihetetlenül mély analogikus kép. Én mindig is minden hangra, zajra részvéttel figyelek, de ezt olvasván tudatosult is bennem, hogy a Mindenséget átfogó hangok a teljes teremtést megjelenítik. Addig is minden zörej információ volt számomra, de ezután ezt már sokkal mélyebbnek érzem. Így közelítve akár a legsemmitmondóbb kis tárgy hangja is egy képlet már, egy szellemi, esztétikai, minõségi kategória. Amely hangja, hangzása, “zenéje” által valamilyen módon létezõ “lénnyé” válik bennem. És ezeknek a létezési szinteknek is van “tudatuk”. Muzsikusként a legkisebb létezõt is sorsként fogom fel. A zenében élek, s így hallgatván a hangokat, részévé válok az univerzalitásnak. Közelebbrõl tudok a teremtett világ akusztikus rendjében felfogóként tájékozódni és átélni azt.
– Szõke Péter is mintha ilyen irányban indult volna el “A zene három világa” címû könyvében.
– Igen, õ nagyon érdekes irányba nyitott, az emberi zenétõl elindulva a madárhangokon át jutott el a fizikai zenéig. De miután õ materialista tudományos szemléletû ember volt, ennek okán sajnos korlátozott volt a dolog értelmezésében. Õ nem úgy fogta fel például a fizikai zenét, mint ahogy Hamvas alapján jómagam. Szõke Péter a zenét kizárólag funkcionalitása mentén értelmezte, és annak fejlõdésérõl beszélt. Kizárólag filogenetikus alapon. (Bartók azt mondja: a zenében nincsen fejlõdés, csak változás). Ezzel szemben a hang tulajdonképpen a létezés szubjektív megszólalása, a teremtett világ mélyébõl táplált egyedi jelzés. Ezáltal mélyebb, mint a látvány – hiszen egzisztenciális alaprezgés. Hamvas úgy mondja, hogy a hang a létezés tüze. És nyilvánvalóan csak az tudja dekódolni, akinek erre megvan az érzékenysége, a rezonanciája. A zene, ahogy a védikus tanítás mondja, vibráció. S a hangi világnak ugyanolyan minõségi hierarchiája van, mint a mindenségnek és az emberi életnek. Értenünk kell, hogy minden hang sorsok foglalata, minden hang a létezés egy vetülete, ha tetszik, információja. Ahogy az Istentõl származó hatalmas szeretet-energia a teremtettség különbözõ hierarchia-szintjein az adott minõségnek megfelelõ formában jelenik meg, és tart össze mindent, ugyanúgy az adott hangképviselet, a rezgés-hang-zene is minden szinten minõsítetten – sorshoz, állapothoz kapcsolódva – van jelen. És ha sikerül ezt olyan nyitottan felfogni, ahogy az egész teremtett világ mûködik, akkor kitárul, és a hangi világ e hierarchikus rezonanciája beemeli az embert a mindenség legtitkosabb szövetébe. Ez a zenei megértés.
– De hogyan emeli ezt be az ember magába? Hogyan lesz az atomok Brown-mozgásából Chopin-noktürn?
– Úgy, hogy Chopin is ekként érzett. Ez a szemlélet az egyetemes emberi zene alapfeltétele. És minden mûvészet, személyiség – titok. Így van ez még a teológia árnyékában is. Hiszen fel lehet fogni az egyházi zenét is pusztán funkcionális zenének, amely az egyház létét, hatalmát ecseteli – manapság sok ilyen van. Az a kérdés, hogy a mûvész a liturgikus zenét, a misét, az oratóriumot pusztán funkciójában, ideologikusan használja, vagy képes transzcendálni, nyitni egy univerzális, egyetemes és szakrális világra, önmaga fölé, amelyben minden tüneményesen benne van. Itt érkeztünk el ahhoz a nagyon fontos ponthoz, hogy a zeneszerzõ távol gondolja-e, érzi-e magától Istent, valahol a Mennyekben, vagy úgy érzi, hogy õbenne is ott munkál. Ez a nyugati gondolkodás nagy tévedése: gyakran esünk abba a hibába, hogy úgy gondoljuk, Isten csak rajtunk kívül, messze létezik. Akkor lesz ez a világ újra megváltott, ha minden ember rádöbben arra, hogy Isten benne is ott van. Nagyon mélyen mindannyian azonosak vagyunk, hiszen ugyanonnan származunk. És ennek a tudatosodásnak kell, hogy a mûvész az élén álljon. Ezt a mélyen meglelhetõ bensõ azonosság-parancsot meg lehet érezni az alkotás során.
– Minden kor máshogy figyelt erre a parancsra – más és más zenei stílusban, szerkezetben jelenítette meg. Mi jellemzõ manapság?
– Csak a magam történetérõl tudok beszélni. Amit én szabad zenének nevezek, azt magamban elõször még mint kamasz éltem meg, és engedni e kísértésnek nagy és titkos boldogság volt. Késõbb, úgy a 60-as évek végén tudtam meg, hogy ez idõközben egy új zenei irányzat lett, amit free-jazznek neveznek, amely ma már egyetemes zenei jelenség, s ami az improvizativitáshoz kötött. Lényegileg ez azt jelenti, hogy mindent tökéletesen szabad magunkból merítve játszani, csak bizonyosan érezzem azt, és méltóan adjam át. A szónak nem a hedonisztikus értelmében, hanem abban a tekintetben, hogy a zenei megszólalás élõen, helyesen fejezze ki azt, ami akkor és ott bennem megnyilatkozik. Egyszerûbben fogalmazva: amit az örökkévalóságban mint pillanatban érzek. És ez nem önérvényesítõ érzés, nem individualisztikus, hanem sokkal inkább viselés – a mindenség mint bensõ állapotom viselésének élményébõl fakad. Ez a zene tele van hittel és reménnyel. Ezt sokáig nem dolgoztam fel tudatosan, csak késõbb. Sokéves ilyen gyakorlat után Hamvast olvasva értettem meg, hogy jól éreztem: a világ hangi értelemben tökéletesen végtelen, tökéletesen nyitott és átélhetõ. Nem kell, hogy engem érdekeljen a klasszikus, a barokk vagy a romantikus zene – semmi olyan, ami “stílus”, ami már stílussá vált. Amiben éppen ezért már ott van például a történelem nyoma. Minden stílus válasza, reflexiója valaminek, és csak ezen át, ezt leküzdve keresi az utat Isten felé. Az improvizáció ezért éli ösztönösen az egész világban reneszánszát, mert az egykori formák önképviselete, stiláris apologetikája helyett szól. Ezek felett jórészt, hogy úgy mondjam, elment az idõ. Gyönyörû, magasrendû zenék születtek, amelyek mindegyike valamilyen titkos törvényszerûség felismerésébõl fakadt. A legnagyszerûbbet említve: a gregorián például egyértelmûen az Egyhez való kötõdés, a hozzá való méltóvá válás hangzása. A gregorián, azt hiszem, idõtlen. Bár az ember, ha eszmélkedik, ma másban eszmél, mégis, ma is az idõtlenség, az örökkévalóság mámorának vákuuma hívja. Egyszerre okkult és racionális, egyszerre valós és képtelen világot élünk. S ha ennek idõtlen egyidejûségében megfogan valami, azt kell megpróbálnunk valahogy megszülni, világra hozni. Pillanatnyilag a zenében én nem látok ehhez más metodikát, mint az improvizatív nyitást. Az improvizáció az a csoda, amelyben ma is megélhetõ az örökkévalóság.
– Szerintem az improvizatív zene is lehet néha kifejezetten unalmas, sematikus és semmitmondó – egyfajta öncélú játék.
– Igen. Épp a “stílus” teljesen szubjektív volta miatt ez kétélû dolog. Ha az idõtlen megnyílásában méltatlan (nem mindentudó) “szûrõn” keresztül szól, elkerülhetetlenül ízléstelen, tartalmatlan, ócska kakofóniaként, entropikus vagy destrukciós szövevényként jelenik meg. Ám ha a szûrõ – az ember – lélekben, szellemben megvilágosodásra, kifejezésben pedig megvilágításra törekszik, s akiben megvan a beavatottság – sok ilyen ember zenél a világon –, úgy megszólalhat Isten hangja. És itt félre kell tenni minden nagyképûséget. Nem a megszólaltató miatt szólal meg az isteni hang, legfeljebb általa. Mert õ nem volt gátja az átszûrõdõ, ható isteni hangzásnak, megszólalásnak. Médium volt. Mert nem megváltoztatni kell a világot valamilyen “osztályharcos alapon”, hanem a megalkotott világ nagyszerûségét kell tudni átélni, felfogni, felmutatni és fenntartani. Ez az ember hihetetlen feladata, amit megvalósítani csak szellemi alapon lehet. De félre ne értsük – egy kézmûves is lehet jó médium. Ha nem hagyja abba addig a dolgát, amíg azon, annak tökélyén meg nem csillan az a titokzatos fény. Ma egyre ritkább az ilyen. Ma minden félbe van hagyva. Mûvészetben, tudományban, gyakorlatban egyaránt. Érdektelenek, fárasztóak a lényeges dolgok. Szökdösés van.
– Jó lenne konkrét zenei példát hallani erre, úgy kézzelfoghatóbbá válna.
– Vegyük szemléltetésül két olyan zenei jelenség párhuzamát, amelyek mindegyike a modernitáshoz kapcsolódik. Az egyik a rockzene, a másik a jazz. Ez egy nagyon érdekes, tanulságos párhuzam, valahogy mégsem foglalkozik vele kellõen a zeneesztétika. Én a Rákosi-éra alatt fiatal emberként ismerkedtem meg a dzsesszel, és megérintett a benne égõ lélek és a tetten érhetõ, felemelõ szabadság. Egy barátom nemrégiben azt írta a feketék zenéjérõl, hogy miközben csak korbácsütést kaptak, addig õk mindig szeretettel válaszoltak. Ez az érzés lüktet a jazzben. A feketék mindig a Jóistenhez szóló és teljes lényüket elragadó zenével válaszoltak a mindennapi élet nehézségeire.
Mi jellemzõ az ebbõl a talajból induló jazz-zenére? Figyeljük meg a ritmikát, melyre egyfajta olyan rugalmasság jellemzõ, amit lassan kezd elfelejteni a civilizációs tömegzene. Ennek a ritmikának az a titka, hogy igazából nem lehet analitikusan, pontosan meghatározni a súlypontjait. Jelenségként mûködik – csak tetten érni, átélni, érezni lehet. Mint ahogy a világ ritmusát is. Ez a ritmus, ez a ritmika egyfajta beavatásként is felfogható. Szakrális és szattvikus jelenség. A dzsesszel szemben a rockzene viszont valójában nem az. A rock valóban kõhöz kötött. Lényege nem az élet rugalmassága, hanem egy megváltozhatatlan keménység. Agresszió. Az akarat minden áron való merev érvényesítése. Ezért szakrális rockzene nincsen. Nincs köze a világ titkához, mert a világ titka a rugalmas, élõ pulzáció. A fény – akár részecske-, akár hullámtermészetét nézzük – pulzál, lüktet. Yin és Yang együtt. És mirõl szól a kvantumelmélet? Hogy az energia lüktetésekben áramlik. A rock pedig, mint zene, ritmikájában tesz erre az egészre, nem vesz tudomást arról, hogy a világ alapja az élõ ritmika, a pulzáció, a szívdobbanás. A rockzene belerúg ebbe a lüktetésbe, szétveri, megsemmisíti. Ez a két zene attitûdje közötti alapvetõ különbség.
– És a jazz milyen szellemi alapállással jellemezhetõ?
– A jazz világa kultúrvilág, abban mindig jelentkezik a szellem valamiféle párlata és a lét bódulata. Nem véletlen az, hogy rengeteg szellemi ember szereti a jazzt. Miles Davis, az egyik legnagyobb hatású jazz-muzsikus, jó ideig kábítószerrel élt. Ám amikor rádöbbent arra, hogy neki ezzel a zenével mi a dolga, hazament a szüleihez, bezárkózott, és iszonyatos szenvedés árán saját magát leszoktatta a kábítószerrõl. Ez is jazz. Mert mi van a jazz mélyén? Lélek és szellem. Olyan szellem, ami képes az embert megváltani, ahogy ez a történet is jelzi. A magas szintû jazz a szellemet képviseli.
– Az improvizatív jazz a pillanat – az egyén. A médium. A pillanat szellemisége. A zenei világ másik csúcsa, az autentikus népzene viszont teljesen máshonnan közelít – és gyakran mégis van közös határfelület. Az Ön zenéjében vagy Dresch Mihály játékában.
– Bármilyen meglepõen is hangzik, bizonyos szempontból az autentikus népzene nagyon is hasonlít a jazzhez és fordítva. Errõl korábban egy tanulmányt is írtam. A népdalokban ugyanúgy kitüntetett kódrendszer mûködik, ami a jazznek is meghatározó alapja. Ugyanakkor igaz, hogy a népzene közösségi alkotás. Egy közösség szellemi identitás-fenntartó rendszerének része, amely évszázadok, adott esetben még sokkal hosszabb idõ alatt leszûrt, lepárolt, letisztult alapformákban, hagyományozottan él. Ez a szellemi szempontból legmagasabb rendû közösségi létforma, a kultusz része. Ezért nagyon fontos a folyamatos tisztántartása, ápolása, éltetése. Ebbõl a szempontból nagy fenyegetés az ún. világzene, ami épp a letisztult alapformákat és a kifejezés transzparenciáját zagyválja össze, megint csak valamiféle tömegsematizmus kedvéért – eközben pontosan a népzene és egyes zenekultúrák kultikus erejét szüntetve meg.
A jazzben ilyen értelemben mind a mai napig a fekete “népzene” feszül. A 20. századi önzõ, az egész szétbontására és elragadására építõ nyugati civilizáció örökségével szemben a feketék nem konstrukciókban és individuális alkotáskényszerben élõ zenét, hanem improvizatív, elragadtatott, szakrális zenét játszanak. Ebben teremtették meg és tartották fenn azt a közeget, amelyben szabadon kiálthatnak a titokhoz, imádhatják a titok szakralitását. Ennek a zenének alapja a blues, melynek lényege, hogy mindig a kivetettség fájdalmáról szól – mint a tangó az argentinoknál. Amelyben végül is az Atyához kiáltanak, oda húzódnak, hozzá “dörgölõdnek”. Akiben az abszolút reményük és feloldozásuk van.
– És a rap?
– Szerintem a fekete ember mély kapcsolatban él Istennel. Õnála, még ha harlemi botrányokba keveredik is, a napi egzisztencia része az isteni kapcsolat. A modern világban legtöbbször szellemi vezetõk nélkül élõ fekete közösség hogyan is bírná ki az életet, ha nem úgy, hogy annak kibírhatatlanságát idõnként parttalan módon közölné. Ettõl még nem gonosz vagy sátánista.
– Zeneileg miben áll a fekete zene? Mi teszi képessé a bluest, hogy a “titokhoz lehessen kiáltani” általa?
– A pulzációhoz kötõdõ, nem sarkosított ritmikát használó ritmus, amire egy többszólamú ritmikát épít. Az európai zene a melodikát tette többszólamúvá, a fekete zene a ritmikát. Azaz ugyanúgy bontotta, fejtette, bûvölte, ölelgette lüktetésével az “Egyet”, mint ahogy a világ teremtõdött a téridõben. Erre a ritmikára épít rá a fekete zene olyan melódiát, hangi megszólalást, amely nem az európai többszólamúsággal, hanem az õsi egyszólamúsággal rokon. Mert a blues hangvétel nem akaratos. A blues mindig “lágy”.
– A zenetörténet épp a többszólamúságot tartja elõrelépésnek.
– Én az egyszólamúságot magasabb rendûnek tartom, és ezzel nem vagyok egyedül. Szerintem például Beethoven titáni erõfeszítése nem csupán a történelmi élményanyagból származik – jelesül abból, hogy már küszöbön állt egy materialista-ateista kor. Hiszen túl voltak a francia forradalmon, s jött Napóleon. Sokan úgy magyarázzák, hogy az Eroica Beethovennek a francia forradalom rombolásához kapcsolódó fájdalmából és Napóleon fellépéséhez fûzõdõ reményébõl táplálkozik. Erre maga a zeneszerzõ is utal. Szerintem a dolog mélyebb és szellemibb. A 19. században Beethoven zenéjében már azért folyik küzdelem a horizontális és a vertikális attitûd között, hogy zenéjével a lélektelenné vált világot (sokaságot) visszavezethesse az Egybe: az abszolút egység teljességébe. Ez egy végtelenül magasztos attitûd. Ezért alkotta meg azt a sziklaszilárd harmóniaszerkezetet, amely hihetetlen abroncsként próbálja meg egyben, élõ, izzó minõségben tartani a zenét. Érzi, hogy a teljességet azon a zenetörténeti úton, amely korábban Európában járatos volt, nem lehet már megidézni. De kell. Újra vissza kell terelni a zenét az Egy felé. Aztán kiderült, hogy ezzel az “abroncsozással” ez nem hajtható végre. Ez nem nyit, hanem zár. A benne született romantika lett aztán az, amely ezt az egész építményt fokozatosan feltépte, túllépte, más dimenzióba oldotta. A romantikával kezdõdött el a rendszer teljes felnyitása, amely elvezetett a 20. század elején kialakuló tizenkétfokúságig. Az oktávon belüli rend a hétfokúságból – ami persze eredetileg ötfokú volt, és lehetne még tovább menni – olyannyira önmagába olvadt, hogy a végén – mondjuk Xenakis – már ún. zenei halmazokkal foglalkozott. A híres darmstadti zenei mûhely egész mûködése már errõl, egy új zenei önszervezõdésrõl szól. Ez utóbbi jellemzõ módon a sátáni második világháború után indult el. És persze megjelenik a preparált zongora, ami ráadásul még az intonáció cezúráit is eltörli, és a “hamis-nem hamis” kérdéskört értelmetlenné teszi. Eközben e folyamat résztvevõi nem veszik észre, hogy semmi mást nem tesznek, mint amit Beethoven is tett: azt keresik, hogy a sokból hogyan lehet visszatérni az Egyhez.
– Mindezt tudatosan – Xenakis például matematikai, geometriai formulák zenei megjelenítésével – próbálták közelíteni, ahogy pedig valószínûleg nem érhetõ el, hiszen nem az “Egyet felfogó emberrészükkel” próbálkoztak az alkotás során.
– Még ennél is rosszabb a helyzet, hiszen Beethovennek sem sikerült, pedig rá ez a megállapítás nem áll. Hatalmas zenei világot hozott létre, és mégis teljesen világossá vált, hogy arra nem vezet út. Ezt õ is felismerte, és elkezdett visszafordulni, illetve továbblépni. Már a Missa Solemnis errõl szól, utána pedig a IX. szimfónia szépségesen mutatja, hogyan hozza vissza a földöntúli erõket. Az Eroica (no és a Pastorale) még csak ennek a nagyon erõs vágyában fogant.
– Mibõl jön az az erõ, amely a hanggal emelkedni vágyó embert folyamatosan az egyszólamúsághoz való visszatérésre ösztökéli?
– Az egyszólamúság az Egy zenei formája. Amelyben minden benne van, s amit úgy kezelhetek, úgy szerethetek, ahogyan az mutatkozni kíván. Az egyetlen szólamot szinte végtelenül árnyalhatom, egysége mindig mindent ural és mindent egyben tart. Különbözõ árnyalatokkal minden kifejthetõ, kifejezhetõ, mert élõ, virágzó indaként minden teret befuthat, bármerre elindulhat, s ismét visszatérhet, mert mindig teljes és színes önmaga marad. Nem a sokból tákolok össze egyet, hanem az egyet nyitom szerves “sokká”, amelyben mindig minden mégis egy. A Sokban nincs benne az Egy információja – mi több, a Sokban éppen az Egy hiányának információja van jelen. Ez azért nem egyértelmû ma, mert a világ mai állapotában teljesen elhomályosult az Egy és a Sok problémája. Ennek egyik megoldott zenei csúcsa a gregorián. Elsõsorban persze az az idõszaka, amíg a gregorián zenére jellemzõ zenei hullámzást meg nem törte az osztottság okán a sokhoz kötõdõ metrikus tagolás (az ütemvonal) alkalmazása. Még valamikor a reformáció elõtt. Az egyszólamúságban rejlõ erõ: az örök egység eredendõ ereje.
– Ma már csak a diverzitásnak és a “multi”-nak van értéke. Pedig a Soknak csak annyiban van önértéke, amennyiben a tér és az idõ különbözõ pontjairól az Egyre mutat. A mai ember még csak nem is érzi az ebben a dualitásban rejlõ feszültséget.
– Az Egy és a Sok kapcsolata nem formállogikai, hanem minõségi kérdés – ezért nem is tud mit kezdeni vele a mai kor. Az Egy nem absztrakció, hanem a kezdõ és végsõ intimitás, amelyben minden benne foglaltatik. A Sok pedig ennek a megnyilvánulása. Ez a kettõsség teremti a hierarchiát, aminek a terében nyilvánul meg az élet. Bármelyik kiesik, az élet értelmetlenné, a Világ lehetetlenné válik. Az Egy az omnipotencia, a Sok pedig unipotens. Az unipotens az omnipotenstõl nyeri a létét és megváltását, míg az unipotens az omnipotensnek a teremtés szabadságát szolgálja. A szabadság Isten cselekvéséhez kötött kategória, amelynek intim (belsõ törvényein való) kivetülése a világ. Az egész világ közérzete tehát a kivetülõ isteni intimitás. Ha az ebben részt vevõ ebbõl kihullik – elveszti ezt az összetartó intimitást –, akkor lázadóként, a destrukció, a Rossz szolgálójaként létezik.
– Sokan az atonalitás, illetve a tizenkét hangú skála megjelenését kötik negatív erõk meghívásához. E vélemény szerint a 20. század elsõ felében – a pozitivizmus és durva politikai eszmék térhódításával párhuzamosan – bizonyos formaelvek alkalmazásával a zene is meghívott olyan erõket, amelyek késõbb sötétre festették a századot.
– Nézzük a dolgot Schönbergnél, aki szerintem a legmesszebbre ment. Webernt is ide szokás sorolni, de õ tovább lépett, és bizonyos értelemben már ellenpélda is. Ha Schönberg dodekafon sorait szárazon végigjátsszuk, akkor azt vesszük észre, hogy ez a szó legszorosabb értelmében semmi, üres. Ha ugyanezt a konszonancia lelkületével tesszük, akkor már megcsillan valami a mélyben. Valami, ami bûvöl. Az üres dodekafon idézetben csak azt lehet érezni, hogy semminek semmi köze nincsen egymáshoz. Nincs jelen a vonzás, nincs jelen Isten, szeretet, semmi. Semmilyen szinten nincsen semmi, amely mint immanencia rendezné a világot. Ha azonban a zeneszerzõ ezzel elkezd játszani, és ritmikával, ellenpontozással, különbözõ további varázslatokkal, s – mondjuk ki: a hangi mindenség mágikus eszközeivel – beleviszi lelkének titkos, vagy “ösztönös” élményeit, akkor megjelenik egy vonzó pont. Mert minden emberi lény mélyén – hacsak nem skizofrén – ott van az Egy. Mindnyájan az Egyben élünk és gondolkodunk, s néha még élvezzük is az életet. És ez átszövi a zenét. Meg kell hallgatni Schönberg kamarazenei darabjait: jó elõadásban mindig munkál benne érzelem, és történik benne valami mélyrõl támadt gondolat. Akármilyen atonális is a darab. Nagyon érdekes dolog ez, mert azt mutatja, hogy az emberben van egy olyan dimenzió, amely az alkalmazott eszközrendszereknél magasabb. És ez a dimenzió még ilyenkor is, s ezekben a bensõ távlatokban különösen, uralkodik. Persze annak feltételezésével, hogy a szerzõ nem szándékosan rombol (mert olyan is van). Az alkotás eredendõen nem ördögi cselekedet. Már maga az akarat, hogy valamibõl valamit csináljak, isteni aktus. Itt mutatkozik meg, hogy a sátáni erõ csak provizórikus mûködés, valójában afféle indirekt szolgai cselekvés csupán. 
– A 20. század mûvészetére folyamatosan jellemzõ egyfajta kettõsség. Az egyik a dekonstrukció eszközével szeretné megérteni a Sokból az Egyhez vezetõ utat, míg a másik az Egytõl el sem távolodva hirdeti annak szépségét. Kétféle alapállás, kétféle embertípus. A magyar zene ikercsillagai: Bartók és Kodály.
– Két ember, akik egymás vetélytársai lehettek volna, ám egy életen át mélységesen mély barátságban voltak. E két nagy szellem reflektorozásából élünk ma is. Pontosan azon a kétágú létrán állunk, amire utalt – amit õk ketten alkottak meg, egymást támasztva, és amelyen föl-le lehet járni Ég és Föld között. Mind a kettõ ezt az elõbb említett isteni utat járta.
Kodály felhõtlenül az Urat szolgálta. Aki nem ismeri fel, hogy az Esti dal címû Kodály-mû, mely egy magyar népdal kórusmûként való feldolgozása, már gregorián színvonalú zene, annak fogalma sincs a gregorián lényegérõl. Ha az ember meghallgatja ezt az éneket, hajlamos – fõleg a városban élõ ember – azt hinni, hogy igen, ez az estrõl szól. Az emberek együtt vannak, lemegy a nap, minden elcsöndesül stb. Már az alföldi ember biztos sokkal többet érez meg benne. Mert ha felnéz az égre, még mindig az egész boltozatot látja. Néki már megnyílik a csönd is, az Esti dal pedig az egyetemesrõl, az öröklét kapuzatáról szól. El tudom képzelni, hogy ezt ma még az sem veszi észre, aki egyházi zenével foglalkozik. A Kodály által a közösségre hangszerelt dal ugyanolyan magasztos zene, mint bármelyik gregorián ének. A gregorián mindig közösségi, és a magyar népdalnak is egyik legmélyebb jellemzõje, hogy mindig megidézi a bennünk élõ Istent. Szinte Hozzá szól. Ahogy az Esti dalban a lebukó Nap, ez az isteni energiaközlõ eltûnik – az egyetemes minõségû szimbolika. Újra kell mindent szakralizálni, ez az út. A fénynek persze van egy ördögi oldala is (gondoljunk csak Luciferre; az a fémes színû különös fény, ami hozzá kapcsolódik és mûvészi alkotásokban is megjelenik), de a kodályi mû szellemisége, a mû hangszerelési és melodikus attitûdje ezt kizárja.
Kodály pamíri magasságú fennsíkon állt, ahonnan széttekintve elõtte terült el a világ. Képes volt az egészet egyben tartva érzékeltetni, magasztos szépséggel hangoztatni a dolgok egyszerûségét. Ez a kodályi út zenéje. Nem véletlenül erõsen pentatonikus kötöttségû, mert a pentatónia az a hangsor, amelyben nincs domináns, szubdomináns – tehát nincs funkciórend –, bár õ, mint európai, a zenéjében alkalmazta ezt. Karácsony Sándor mondja, hogy a magyar észjárás egyszerre keleti és nyugati, és ennek a népnek a szellemi feladata e két létmód összekötése. A hídként való létezés.
A bartóki életmû is ezen a hídon áll, azzal a különbséggel, hogy õ erõsen analitikus alkat volt: a dolgok mély érzéki megértésére törekedett. Bartók mindent úgy fogott fel, még a természetben is, mint alapanyagot, amit meg kell értenie, hogy közeledhessen a teljesség, Isten felé. Kodály sohasem ment bele semmilyen ateizmus felé sodródó “kísérletbe”, vallásleváltásba és hasonló kétes szellemi kalandokba, materialisztikus próbálkozásokba. Belátó volt és fenntartó. Nem kételkedõ, és fõleg nem lázadó. Bartók viszont – fõleg fiatal korában – ebben a mindent felfejtésben égett. (A Geier Stefivel való levelezésébõl meg lehet érteni, hogy a mélyen vallásos Geier Stefi miért is volt oly tartózkodó vele szemben.) A két ember, Bartók és Kodály homlokegyenest ellenkezõ utat szimbolizál a világ egészéhez. Bartók szétszed, analizál, megért, összerak – és újat teremt! És pontosan itt lelhetõ fel Bartók magyarságának a gyökere is. Felismerte, hogy a Kárpát-medence legkülönbözõbb helyeirõl gyûjtött népzenei anyag legmélyén ott van – épp, ahogy a magyar nyelvben – az az õsi, gyökeres alapanyag, amelyre sallangtalanul föl lehet építeni egy egész világot. Mert különös, hogy a zenéjében végül is minden magyarul vált egyetemessé.
A szó legmélyebb értelmében állandó égésben volt, és ez az általában nehezen elviselhetõ intenzitás hatja át a mûveit is. Ezért is oly nehezen megközelíthetõek a közönség számára. Sajnos a legautentikusabbnak tartott befogadó közeg – a magyar kultúra – szellemi állapotát jelzi, hogy mind a mai napig nem látja át teljes mivoltában a bartóki örökséget. Még zeneileg sem. Nem érzi Bartók hangközi viszonylatainak érzelmi és szellemi tartalmát.
– Az analízis, az egy felbontásával igazságot keresõ ember útja mindig veszélyes vállalkozás. Hiszen mi biztosíthatja azt, hogy a megismerés analitikus momentuma után sikerül ismét meglelni a teljeshez vezetõ utat?
– Ez valójában az élet és a halál egységének a kérdése. A halál a lét része. Az átalakulás és a mérce. Bele van kalkulálva ebbe az egészbe. Egyszerre élünk és halunk. Okulunk és feltámadunk. Az élet voltaképpen ezért is szenvedéstörténet. Aki ezt nem látja, az minimum érzéketlen. És a feltámadás a legvégsõ hívás. Az alkotó élet. A teremtés, az állítás mámora és útja. A teljességhez vezetõ út.
De mi vezérli ennek mûködését bennünk? Legmélyebb értelemben attitûd kérdése minden. Keresésünkben és döntéseinkben van ugyan választás, van tehát tudatosság is, azt hiszem, az igazi válasz mégis valamiféle determinisztikus vonásban rejlik. A választás mikéntjére csak egészen mélyen magunkban, az ott rejtett tudásban, “ösztöneinkben” találhatunk válaszokat, magyarázatot. Mindig kiderül, hogy a legnagyobb dolgok ott, egészen mélyen bennünk gyökereznek, az adottságoktól a szellemiségünkig, a filozófiától a zenéig. S e rejtett terület legelemibb megnyilvánulása: az ízlés. Legvégül onnan jön, hogy mit igen, és mit nem. A gondolkodásban is. Az ízlés a legmélyebb titkos mélységekbe vezetõ és abban gyökerezõ dolog. Kissé erõszakolt pszichologizálásnak tûnik ezt mondanom, de átfogó gondolkodása mellett a kutakodó Bartókot is magasrendû ízlése, szellemének ez a titkos minõsége vezette, és tartotta meg mûvészetét a teljesség egységében. Kérdésére tán ez a legérzékletesebb válaszom. A destrukció, a széthullás, az entrópia, a pusztulás kedélye mindig lehúzó, s végül is ízléstelen. Akiben az egység csodájának az ízlésén alapuló alkotó képessége nincs meg, az nem képes követni jó utat, a világ beleviheti olyan akaratokba és felelõtlenségekbe, ami romboláshoz vezet. Valamilyen módon az ember örökül kapja ezt a képzetet, ezt a nyitottságot, transzcendens vonzást. Kulturálisan, a családból, a neveltetése révén stb. És nem a forma számít döntõen ezen az úton – az már csak szép ráadás –, hanem a világhoz mint a teljesség interpretációjához való hozzáállás, viszony.
Minden létezõ saját gyökérzetén keresztül fogja fel a létet. Így vagyunk mi is otthon az olykor omladozó magyarságunkban. Aki a magyar kultúrába született bele, az egyfajta ízlésbe, öntudatba, mentalitásba született. Onnan lát magába és föl az Egyre. Minden élet hordozza azokat a tulajdonságokat, amelyek nélkül nem lehet létezni. És e tulajdonságok közül a legmagasabb rendû a hûség. Mert aki nem hû – az semmihez sem hû. És elsõsorban önmagához nem, mert nem vállalja fel önmagát, önnön létét itt és most – azaz végül is a benne is élõ Istent. A hûség az összetartó erõ. Ezen áll a világ. Ebben ér össze idõnk és a bennünk lakozó öröklét. Eme teremtettségünket kell fenntartanunk, és ebben kell méltóvá lennünk s méltónak maradnunk vállalt és kapott életünkben.

Készítette: Régheny Tamás